澳大利亞的設(shè)計(jì)，工藝和建筑環(huán)境都深受手工制品理想的影響。直到20世紀(jì)，手工制作的手工藝品主宰了主流的殖民藝術(shù)。從19世紀(jì)末起，英國人對(duì)澳大利亞的工藝品，特別是建筑和家具也有了顯著的影響。然而，1906年，澳大利亞的藝術(shù)和手工藝風(fēng)格被新南威爾士州（New South Wales）工藝美術(shù)協(xié)會(huì)（Action of Arts and Crafts）推廣為對(duì)工業(yè)家大量生產(chǎn)的反應(yīng)，也反對(duì)“舊世界”的設(shè)計(jì)和圖案。澳大利亞工匠的這一運(yùn)動(dòng)試圖開發(fā)和推廣獨(dú)特的澳大利亞手工藝品。
amanda shelter flitter陶瓷2008年
20世紀(jì)40年代成立的新南威爾士州Mittagong的Sturt學(xué)校在20世紀(jì)50年代幫助恢復(fù)了個(gè)人工作室的工藝實(shí)踐。這些作為70年代廣泛的社區(qū)藝術(shù)和手工運(yùn)動(dòng)的一部分而開花。1974年，阿德萊德成立了果醬工廠，在陶瓷，家具，金屬和玻璃領(lǐng)域擁有四家工作室。自20世紀(jì)90年代以來，珠寶商，金屬和玻璃藝術(shù)家已經(jīng)成為F！NK設(shè)計(jì)的一部分，他們的作品的手工工具全面進(jìn)入，以一次性以及多種產(chǎn)品影響制造設(shè)計(jì)。
今天，像陶瓷藝術(shù)家Amanda Shelsher（生于1971年，西澳大利亞州）的國際知名的澳大利亞個(gè)人手工藝人探索類似于早期澳大利亞藝術(shù)和工藝運(yùn)動(dòng)理念的概念。舍爾希探討了自然的保護(hù)和滋養(yǎng)作用，以及家庭，郊區(qū)，家庭生活和成長的概念，描繪了當(dāng)?shù)氐某鞘协h(huán)境與“大地”之間的地區(qū)及其面臨的挑戰(zhàn)。
原住民和托雷斯海峽島民手工藝品成為現(xiàn)代藝術(shù)和手工藝運(yùn)動(dòng)的固有組成部分，20世紀(jì)70年代承認(rèn)土著工藝形式為藝術(shù)品。原住民和托雷斯海峽島民纖維藝術(shù)家，如Tjanpi Weavers和Yvonne Koolmatrie，賦予了籃子和鰻魚陷阱等纖維產(chǎn)品新的生命和焦點(diǎn)。像手工頭飾的土著雕塑形式被改造成當(dāng)代藝術(shù)。
手工制作的工藝品和藝術(shù)品在澳大利亞的畫廊和市場(chǎng)展出并出售。優(yōu)質(zhì)的手工制品被認(rèn)為具有經(jīng)濟(jì)和文化價(jià)值。許多澳大利亞人被當(dāng)代和古董物品所吸引，反映了技術(shù)熟練的工匠的辛勤工作。澳大利亞工藝品公司和他們的對(duì)象畫廊等組織和協(xié)會(huì)致力于促進(jìn)澳大利亞工藝品的經(jīng)濟(jì)和文化效益。
澳大利亞的圖案和澳大利亞，1900年代
在聯(lián)邦（1901），澳大利亞的材料和設(shè)備供應(yīng)在很大程度上取決于英國的進(jìn)口和設(shè)計(jì)。然而，從聯(lián)邦起，澳大利亞的動(dòng)植物被作為工藝和設(shè)計(jì)工作的主題，當(dāng)?shù)夭牧系氖褂靡查_始流行起來。
1906年在莫斯曼，六位手工藝人組成新南威爾士州工藝美術(shù)學(xué)會(huì)，在設(shè)計(jì)和材料方面開發(fā)和培養(yǎng)獨(dú)特的澳大利亞手工藝品。從那以后的一百多年里，志同道合的手工藝人群體一直堅(jiān)持澳大利亞藝術(shù)和工藝的實(shí)踐。
澳大利亞鮮花的靈感來源于澳大利亞視覺藝術(shù)獨(dú)特的主題。1915年，作為藝術(shù)，工藝和產(chǎn)業(yè)主題的瓦拉塔（waratah）和其他當(dāng)?shù)刂参锶旱臒崆槌珜?dǎo)者RT Baker寫道：
整個(gè)工廠（waratah）適用于所有應(yīng)用藝術(shù)部門的藝術(shù)思想的大膽，它在整個(gè)花卉世界的代表中幾乎沒有競(jìng)爭(zhēng)者...
RT貝克（1915）澳大利亞應(yīng)用藝術(shù)植物，部分1，悉尼Waratah。
瑪格麗特·普雷斯頓（Margaret Preston）在二十世紀(jì)三十年代和四十年代的作品中，用手工彩色木版畫中的瓦拉塔（Walratah）的大膽形狀，促成了澳大利亞文化認(rèn)同的本土花卉和植物的承認(rèn)。
陶爾納爾的內(nèi)爾·霍爾登（Nell Holden）是在第二次世界大戰(zhàn)期間，根據(jù)她的表妹May Gibbs（Snugglepot和Cuddlepie的作者）創(chuàng)作的人物，制作了銀行壺。盡管澳大利亞的戰(zhàn)時(shí)規(guī)定限制了陶器制造功利用具，但只是因?yàn)樵趹?zhàn)前制造了霉菌才被允許。
工作室為基礎(chǔ)的工藝復(fù)興：旋轉(zhuǎn)，編織，陶器和木材20世紀(jì)40 - 70年代
澳大利亞新南威爾士州Mittagong的Sturt學(xué)校教學(xué)中心以其對(duì)澳大利亞工藝和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的影響而聞名。作為澳大利亞傳統(tǒng)的一部分，鼓勵(lì)澳大利亞手工業(yè)者作為澳大利亞工匠體驗(yàn)自己的歷史。
Winifred West于1941年根據(jù)富有想象力和原創(chuàng)性的發(fā)展哲學(xué)以及個(gè)人與社區(qū)的關(guān)系創(chuàng)立了Sturt。Sturt受到了英格蘭Morris的巨大影響，受到了整個(gè)教育理念的束縛，以及對(duì)園藝的熱愛。
特里milligan織布工1999年
西方熱衷于澳大利亞人學(xué)習(xí)如何在澳大利亞這個(gè)更大的世界中占據(jù)一席之地。她強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意活動(dòng)和參與藝術(shù)的重要性。Sturt成為一個(gè)更廣泛的教學(xué)場(chǎng)所 - 紡織，編織，陶器和詩歌教學(xué)的教學(xué)。
二十世紀(jì)五十年代，人們開始重新關(guān)注以工藝為基礎(chǔ)的工藝，最初是陶器，然后是二十世紀(jì)六十年代末和七十年代初的家具，木工和紡織品，作為國家工藝實(shí)踐活動(dòng)的一部分。組織和資金結(jié)構(gòu)的發(fā)展促進(jìn)了這一點(diǎn)，如塔斯馬尼亞的工藝協(xié)會(huì)。
一個(gè)新的“工藝美術(shù)”一代，20世紀(jì)70年代
在二十世紀(jì)七十年代早期，手工藝的一種動(dòng)態(tài)的文化轉(zhuǎn)變正在席卷美國，不久之后將在澳大利亞出現(xiàn)。這一轉(zhuǎn)變與越南戰(zhàn)爭(zhēng)期間出現(xiàn)的“花力量”和平運(yùn)動(dòng)有關(guān)。這奠定了一個(gè)深刻的工藝實(shí)踐和一個(gè)無與倫比的和非凡的一代工藝，木工藝，車削和家具制造的基礎(chǔ)。
澳大利亞的工藝美術(shù)家具
從1900年到1920年，澳大利亞家具制造商采用了工藝美術(shù)風(fēng)格。設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)堅(jiān)固，結(jié)構(gòu)牢固。通常連接和固定是大而突出的，并且是唯一的修飾。這種風(fēng)格也被中國家具制造商所采用，他們主導(dǎo)了澳大利亞早期的家具生產(chǎn)。
從20世紀(jì)20年代開始，一直持續(xù)到1939年，裝飾藝術(shù)風(fēng)靡一時(shí)。它的名字來源于1925年的巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)。
他們的作品具有流線型的豐富性，同樣適用于精湛的手工制作 - 鑲嵌有象角的抽象設(shè)計(jì)中的象牙等異國材質(zhì)的珍貴木材，以及它們的大膽幾何形狀。
澳大利亞家具業(yè)。
澳大利亞硬木如布萊克伍德，昆士蘭楓樹，山脈灰，烏骨雞和昆士蘭核桃在20世紀(jì)初逐漸取代了雪松的使用。
澳大利亞的木材有時(shí)會(huì)被模仿歐洲的木材，但往往是在自然狀態(tài)下使用。澳大利亞木材自然地使用在谷物樣式和顏色變化顯示獨(dú)特的特征，并且提供一個(gè)特別觸摸在澳大利亞制造的藝術(shù)品和工藝品片斷。
在西澳大利亞州，僅在該州西南部發(fā)現(xiàn)的jarrah（桉樹 Marginata ，原名Swan River Mahogany）被送到世界各地。由于其耐用性，抗拉強(qiáng)度和抗蛀，白蟻和真菌侵襲，它被用于鐵路枕木和建筑用途，包括碼頭，橋梁和碼頭以及倫敦地鐵。直到20世紀(jì)60年代，家具制造商才開始在手工制作的家具中探索紅色美麗的jarrah木材。
二十世紀(jì)七十年代，手工制作的罐頭家具由西澳大利亞州西南部的Boranup畫廊和Nannup Furniture Gallery以及弗里曼特爾的Jarrah Port家具維護(hù)。
隨著澳大利亞獨(dú)特而多元化的奢侈木材品種的出現(xiàn)，70年代的翻土機(jī)們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)充滿激情的表達(dá)，他們的技術(shù)和勇敢使他們成為世界的領(lǐng)導(dǎo)者。
喬治英厄姆，從20世紀(jì)80年代
喬治·英厄姆（George Ingham）等木制工人對(duì)澳大利亞木材工藝的現(xiàn)代解讀徹底改變了澳大利亞木材的工藝和用途。英厄姆在澳大利亞的教學(xué)和創(chuàng)意產(chǎn)出的影響是非常顯著的。1982年，他來自英國，在澳大利亞國立大學(xué)堪培拉藝術(shù)學(xué)院設(shè)立和指導(dǎo)木工車間。他在那里教了20年，直到2003年去世。
校友座椅展：正在進(jìn)行的故事（2009）探索了在英厄姆大學(xué)學(xué)習(xí)的31名學(xué)生目前的做法。在回應(yīng)設(shè)計(jì)和制作椅子的簡(jiǎn)報(bào)時(shí)，每個(gè)校友都透露了他們自己的個(gè)性和發(fā)展與喬治影響力遺產(chǎn)的相互作用。學(xué)生包括Mark Woolston和Scott Mitchell。
Bungendore木工畫廊
David MacLaren，David Upfill-Brown和George Ingham為Bungendore的一個(gè)木制社區(qū)開創(chuàng)了一個(gè)新天地。Bungendore木工畫廊已經(jīng)產(chǎn)生了與其他木工，展示，多樣性和精湛的工藝和展覽合作的網(wǎng)絡(luò)態(tài)度。
畫廊繼續(xù)是木工和美術(shù)的主要主持人。澳大利亞200多位頂尖的設(shè)計(jì)師，制造商和藝術(shù)家在木材，油畫，雕塑，陶瓷，玻璃，珠寶，版畫，攝影和紡織品等多種媒體上展出作品。
陶瓷 - Sturt陶器，木材發(fā)射和超越，20世紀(jì)50年代
Sturt Pottery在澳大利亞陶瓷培訓(xùn)史上占有獨(dú)特而重要的地位。在當(dāng)今大學(xué)和TAFE學(xué)院沒有提供廣泛的培訓(xùn)的今天，許多Sturt陶瓷的重要人物受過培訓(xùn)。
Sturt Pottery由Ivan McMeekin于1953年成立，提供教學(xué)和制作中心。1959年，Les Blakebrough跟隨McMeekin擔(dān)任Sturt Pottery的經(jīng)理。1964年，Blakebrough被任命為Sturt總監(jiān)，并在陶器中建造了三室攀巖木窯。隨著布雷克布勒1972年的離開，木材開火處于休眠狀態(tài)。
Sturt Woodfire現(xiàn)在是每年的澳大利亞國際木材火災(zāi)會(huì)議。會(huì)議探討了一系列以木材為燃料的陶瓷的核心問題，包括環(huán)境問題，市場(chǎng)營銷，技術(shù)問題，創(chuàng)意表達(dá)和文化認(rèn)同。多年來，來自新西蘭，法國，英國，日本，加拿大，比利時(shí)和美國的陶瓷工都到訪了Sturt。
Gwyn Hanssen Pigott，從20世紀(jì)60年代開始
Gwyn Hanssen Pigott OAM是澳大利亞最受推崇的陶藝家之一，其作品遍布美國，歐洲和澳大利亞國家，以及所有州級(jí)藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)。皮奧特于1935年出生在巴拉瑞特，并在20世紀(jì)50年代在新南威爾士州伊萬·麥克馬肯陶器公司工作了三年。
1965年，她在墨爾本大學(xué)與McMeekin合作，在1966年在法國布爾日附近的Acheres建立陶器之前，花了一年的時(shí)間研究陶瓷琺瑯。1975年，Pigott在塔斯馬尼亞的金斯頓與John Pigott建立了一個(gè)研討會(huì)，直到她于1980年搬到阿德萊德。從1981年到1988年，Pigott是布里斯班QUT的Potter-in-Residence，1989年在昆士蘭州中部Netherdale建立了一個(gè)工作室。
2006年在維多利亞國家美術(shù)館展出的Gwyn Hanssen Pigott回顧展展現(xiàn)了她五十年的職業(yè)生涯（1956-2006）。展覽的范圍從1960年代到70年代的功能性作品，到20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的靜物瓷器群，并在國際上享有盛名。
皮奧特對(duì)自己手藝的實(shí)踐反映在她的陳述中：
在我看來，在制作煉金術(shù)的時(shí)候，鍋?zhàn)兊梦⒚畹娜诵曰?..所以我們說罐子就好像它們是有生命的，我們稱它們?yōu)闇厝岬模犊模瑥?qiáng)大的或脆弱的。一群瓶子變成一個(gè)家庭。
Gwyn Hanssen Pigott，想法的對(duì)象：當(dāng)代工藝實(shí)踐的十個(gè)方法，昆士蘭的工藝委員會(huì)，1996年。
陶工和陶工工作室，20世紀(jì)70年代
在20世紀(jì)70年代的許多有影響力的工作室中，基恩陶瓷公司（Keane Ceramics）從羅杰和瑪格麗特·基恩（Margaret Keane）演變而來，1973年在新南威爾士州中部海岸的薩默斯比（Somersby）經(jīng)營Churinga陶瓷工作室。
新南威爾士州其他成立的工作室還包括基于Coonabaraban的家族企業(yè)Pilliga Pottery。所有者M(jìn)aria Rickert與她的兒子Johannes和Bernhard一起管理著Pottery和Pilliga Farm。
Jann Kesby在Sturt Workshop與Ian Mackay一起訓(xùn)練，并且已經(jīng)開發(fā)了一些工作，從在碗和景觀盤片中展示的廣闊的水道，到紅樹林充滿的角落。Kesby對(duì)木材燃燒充滿熱情，并依靠anagama窯爐提供天然灰釉效果。
大師傅：Jeff Mincham和Bruce Nuske
Jeff Mincham是澳大利亞最著名和最悠久的陶瓷藝術(shù)家之一，三十年來，他的實(shí)踐受到了他家阿德萊德山的卓越風(fēng)景的影響。Mucham于1979年在Jam Factory開始擔(dān)任陶瓷車間的負(fù)責(zé)人，并有超過40個(gè)個(gè)展。
Mincham在澳大利亞工藝美術(shù)館獲得“澳大利亞工藝大師系列活動(dòng)珍品： 2009 ”活動(dòng)珍品，在專業(yè)工藝品運(yùn)動(dòng)中扮演重要角色。
新千年時(shí)代“狡猾”的力量
雖然Mincham受亞洲陶瓷傳統(tǒng)的影響，但他的當(dāng)代Bruce Nuske已經(jīng)發(fā)展出一種個(gè)人習(xí)慣，將歐洲的裝飾傳統(tǒng)與富有想象力的天賦和令人印象深刻的技術(shù)巧妙結(jié)合起來。Margot Osborne認(rèn)為
Gerry Wedd，Jeff Mincham，Bruce Nuske，Stephen Bowers（阿德萊德中央畫廊）和Angela Valamanesh（Barr Smith圖書館）這些受人尊敬的從業(yè)者所陶制的陶器的強(qiáng)度和多樣性似乎在某些方面說謊，陶瓷在下降。SALA [南澳大利亞生活藝術(shù)家]節(jié)日期間的陶瓷展覽非常狡猾，違背了去除個(gè)性化設(shè)計(jì)師產(chǎn)品的統(tǒng)一全球趨勢(shì)。
布魯斯·努斯克（Bruce Nuske）的投手，杓斗，壺，瓶子，燒杯，碗，杯子和茶壺都與流體相連。他關(guān)心的是水 - 在某些情況下是缺水的。（Stephen Bowers，桌面桌面，陶瓷：藝術(shù)與感知）
布，纖維和紡織品
布料是一種通用材料。每個(gè)人每天都以各種不同的方式使用它，從出生到死亡，從溫暖，保護(hù)，作為裝飾，為了健康和安全。
作為在二十世紀(jì)六七十年代席卷澳大利亞的藝術(shù)和工藝運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈興趣和活動(dòng)的一部分，織工們研究了化學(xué)和蔬菜模具，以及如何實(shí)現(xiàn)質(zhì)地改進(jìn)和大量產(chǎn)量以響應(yīng)對(duì)家具和地毯的高需求它們是用天然的手紡和松紡的羊毛制成的。
從十九世紀(jì)六十年代開始與Elisabeth Nagel一起在Sturt編織
伊麗莎白·納格爾（Elisabeth Nagel）于1959年作為來自歐洲的編織大師來到斯圖特（Sturt）。納格爾作為編織者的技能極大地影響了20世紀(jì)60年代澳大利亞的公共藝術(shù)形式。
到1965年，內(nèi)格爾已經(jīng)開始為香港希爾頓酒店，澳大利亞國立大學(xué)，新國家圖書館，新南威爾士州政府和圣哥倫布教堂在悉尼的重要委員會(huì)工作，包括掛毯，地毯和家具，悉尼，堪培拉，墨爾本和布里斯班。
大師織布工Liz Williamson
利茲·威廉姆森（Liz Williamson）對(duì)澳大利亞紡織品紡織品的影響力已經(jīng)被宣布為“藝術(shù)與工藝大師”。威廉姆森最初擔(dān)任設(shè)計(jì)羊毛裝飾面料的自由紡織品設(shè)計(jì)師。然而，創(chuàng)作手工制作的一次性包裝和圍巾使她能夠自由探索整合設(shè)計(jì)，技術(shù)和理念的方式。
威廉姆森的作品受到了許多跨地域和跨時(shí)代的文化傳統(tǒng)的影響。在20世紀(jì)70年代，威廉姆森前往希臘，土耳其，印度和伊朗，紡織品是文化和生活方式的組成部分。她收集了從禮服到披肩的各種樣本。
威廉姆森也對(duì)采樣器感興趣。在十七世紀(jì)和二十世紀(jì)初十分流行，采樣者是一種記錄針跡和圖案的手段，是青年女子教育的重要組成部分。
在她的新作品中，威廉姆森認(rèn)為布料的保護(hù)性和對(duì)織物的不同方式的興趣可以被定義。自20世紀(jì)80年代以來，她一直使用平織和雙布，這是一種同時(shí)織兩層織物的技術(shù)。威廉姆森現(xiàn)在使用她的雙布編織工藝來制造人造絲，棉花，絲綢和皮革編織的柔性管狀結(jié)構(gòu)。
塔姆沃思紡織三年展
1972年開始的塔姆沃思紡織雙年展，長期為觀眾展示手工制作的現(xiàn)代纖維紡織品的精彩而充滿活力的調(diào)查展覽。2009年，雙年展回到了為期三年的展覽。
對(duì)于第一屆塔姆沃思紡織三年展，重點(diǎn)是展示與澳大利亞當(dāng)代紡織實(shí)踐相關(guān)的不斷變化的理念和專業(yè)工藝。
傳統(tǒng)和機(jī)器技術(shù)的使用，從業(yè)者的協(xié)作和跨學(xué)科概況，緩慢的做法和可持續(xù)實(shí)踐的趨勢(shì)是具有挑戰(zhàn)性的，也許正在轉(zhuǎn)變對(duì)既定群體和教育機(jī)構(gòu)內(nèi)紡織學(xué)科的看法。
塔姆沃思地區(qū)畫廊，Sensorial Loop，2011年第一屆Tamworth紡織品三年展。
凱文·穆雷，“澳大利亞工藝的富人和窮人”，工藝
諾曼繼續(xù)鼓勵(lì)像簡(jiǎn)·桑布魯克（Jane Sanbrook）這樣的澳大利亞新興珠寶商。Sanbrook設(shè)計(jì)并制作手工制作的當(dāng)代首飾，包括銀，珠，石和發(fā)現(xiàn)的物品。她作為一個(gè)珠寶商的實(shí)踐反映了她的眼前的自然環(huán)境和生活經(jīng)驗(yàn)，加上一個(gè)發(fā)展的視覺詞匯，隨著時(shí)間的流逝。她的耳環(huán)大多以925純銀制成。
同樣，愛麗絲Whish是一個(gè)微妙和復(fù)雜的作品的珠寶制造商。她參與了許多社區(qū)藝術(shù)項(xiàng)目，以她的自然環(huán)境中的形式為基礎(chǔ)：boronia，ash，snake和銀河系。Whish的作品由Ray Norman和Doreen Mellor在1997 - 99年的“ 關(guān)于身體”一書中策劃。Whish的銀河系星座在2005-2006國際澳大利亞國家美術(shù)館（NGA）的國際展覽“轉(zhuǎn)型：藝術(shù)語言”展出，并由NGA購買。
1973年，另一位Norman's在Mittagong的學(xué)生是Victoria Royds。Royds從珠寶和空心器皿，把她的學(xué)習(xí)和實(shí)踐轉(zhuǎn)移到了Braidwood的雕塑上。
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